SEMILLAS
Decidí buscar en varios diccionarios lo que significa la palabra bailarín, y todas dicen prácticamente lo mismo: “persona que se dedica a bailar”; pero eso no responde mi pregunta, y es que ningún diccionario indaga acerca de lo que implica ser bailarín realmente, ninguno dice que es un proceso de trabajo y disciplina, de fortalecimiento físico y mental, de resiliencia y flexibilidad, afortunadamente sí hay autores que profundizan en estas ideas.
Por ejemplo, Jan Erkert, quien en 2003 publicó “Harnessing the Wind: the Art of Teaching Modern Dance”, habla de técnicas de acondicionamiento, y de todo lo que mencioné antes, como prácticas que el bailarín debe hacer para que su cuerpo progresivamente se vuelva más flexible, más fuerte, más disciplinado, etc…
Sin embargo, ella utiliza un lente metodológico desde la kinesiología, estudio del movimiento, lo que implica que sus ideas las plantea desde el balance muscular que cada uno de los cuerpos que entrena necesita; comprende que cada bailarín y bailarina tiene cuerpos con fortalezas y debilidades distintas, y por eso es que el acondicionamiento debe ser individual, y enfocado en cada quién. Entonces lo que esta coreógrafa propone, es que se enseñe no sólo el “qué hacer”, sino el “cómo hacerlo”, desde el cuerpo de cada uno, desde la anatomía y la kinesiología, de modo que los estudiantes se beneficiarán mientras entrenan con las nuevas prácticas que aprenderán sobre danza moderna, y cómo mejorar.
Vale resaltar que no sólo un cuerpo entrenado es el que puede bailar. Bailar es jugar y reír, ser vulnerable ante otros, tal como lo dice Bruce Curtis en “Taken by surprise” por Ann Cooper Albright y David Gere (Cooper y Gere, 2003). Los bailarines tienen un “cuerpo maravilloso lleno de los movimientos de la vida gloriosa que está dentro de sí, solo tratando de dejar que esos movimientos salgan en todos sus alegres meneos y saltos espontáneos.” (Cooper y Gere, 2003, p. 6). Yo creo que todos podemos bailar, que a todos se nos ilumina la cara cuando lo hacemos.
Los bailarines queremos volar, y bailar es nuestro modo de hacerlo, pero antes de poder alzar el vuelo, es necesario aprender a caminar bien. Así es, nosotros no sabemos caminar, se nos ha olvidado porque ya es un hábito, y ya no nos percatamos de que el simple hecho de levantarse es toda una lucha contra la gravedad, cuando deberíamos usarla a nuestro favor. Primero hay que sentirla y luego utilizarla. Nosotros podemos entablar una relación con el flujo de gravedad, ya que esta nos permite sentir presión en nuestros pies con los cuales empujamos contra el piso para mantenernos, precisamente, de pie. Pero no sólo eso, la fuerza de gravedad también es aquella que nos permite realizar traslados de peso hacia cualquier dirección.
Ahora bien, ese es uno de los principios que más se trabajan en la danza, ya que el peso siempre lo utilizamos los bailarines de forma dinámica, el nuestro, y el de otros, o el de los objetos y el vestuario. Nuestro peso cambia, o mejor dicho se mueve de manera diferente cuando activamos todo nuestro cuerpo, se balancea en la dirección en la que decidamos y se distribuye del mismo modo, como se puede observar en “Points in Space” en el minuto 1:09, o en el minuto 41:17 de “No Body”; donde los bailarines se permiten entrar en contacto con otro, y dejan que su peso se convierte en el impulso del movimiento. Asimismo, en clase de contemporáneo hacemos un ejercicio que es como un juego de cambios de peso, en donde hacemos plié y nos desplazamos hacia los lados y hacia al frente, como en L, y la gracia es que el peso no esté en los dos pies al mismo tiempo, sino que se distribuya, y permita un movimiento casi pendular sobre las plantas de los pies.
Otra de las características que trabaja la danza son las líneas. Estas pueden ser curvas o rectas dependiendo de la técnica que se trabaje, sin embargo, la línea siempre está presente. En el ballet, todas estas líneas son evidentes, tanto en la elongación de toda la espalda hasta el cuello, sino también en los brazos y las piernas; pero además del cuerpo, las posiciones lineales en el escenario son también un buen recurso, por ejemplo, el inicio de “La Bayadere”, consta de las 32 bailarinas entrando una por una a un arabesque, y avanzan formando finalmente cuatro líneas paralelas que ocupan todo el escenario. Luego, en ballet esto de alargar e ir lo más lejos que podamos se ve desde los tendus hasta los relevés, que los trabajamos siempre.
Por otro lado, en el minuto 58:38 de “No Body”, durante unos segundos se observa como los bailarines están ahora en el piso, manejando apoyos que no son los pies ni las manos, de hecho, se ve en varias escenas, pero bueno, el punto es que los apoyos no son necesariamente estos cuatro, puede ser cualquier parte de nuestro cuerpo, hasta la cabeza, y este es otro de los principios que se utilizan mucho en la danza. Incluso Curtis lo menciona en “Exposed to Gravity”: “Sobre los hombros de Alan podía sentir el suelo a través de su cuerpo que me sostenía sólidamente contra la gravedad. Ya sea que esté sentado en una silla o envuelto en el cuerpo de alguien, cuando me siento apoyado contra el flujo de la gravedad, no tengo miedo de dejar de aferrarme; estoy liberado para explorar nuevas posibilidades.” (Cooper y Gere, p. 4) Bruce, es un caso particular, pero aun así ejemplifica perfectamente el hecho de que los apoyos varían, y a veces no son ni siquiera de nuestro mismo cuerpo.
Vale decir que cada principio mencionado anteriormente, está presente en las obras analizadas, y en cualquier tipo de danza en general.
A decir verdad, la danza es como una gran red, algo así como la matemática, todo es conocimiento acumulativo, todo es la base de todo, es parte de un sistema indivisible. Los tendus sirven después para los jetés, que son la base de los grand battement, que terminarán siendo grand jetés, y así… Los giros y los saltos son producto de una correcta alineación y un buen direccionamiento de espirales, sumado a un trabajo de fuerza y flexibilidad, todo aquello que planea entrenar el acondicionamiento físico.
Lo que quiero decir es que hay que ver la danza desde un punto de vista sistémico, donde cada movimiento entabla relaciones con otros de manera intrínseca y dinámica (Capra, 1992-93) en donde se tenga en cuenta que cada cuerpo tiene necesidades específicas por la cuales debe trabajar (Erkert, 2003), y que el baile proviene de las realidades de cada uno (Cooper y Gere, 2003)
Referencias:
Capra, F. (1992-93), ELMWOOD QUARTERLY. Cap: Cinco criterios del pensamiento sistémico.
Curtis B (2003), “Exposed to gravity” en Cooper Albright A y Gere D, TAKEN BY SURPRISE. A DANCE IMPROVISATION READER. Middletown CL: Western University Press. Routledge.
Erkert J. (2003), HARNESSING THE WIND. Chapter 5, conditioning. The art of teaching modern dance. Leeds: Human Kinetics.
La Bayadere. Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=rihCj92hBko No Body. Recuperado de: Points in Space (1986) Choreographer Merce Cunningham Dir Elliot Caplan & Merce Cunningham.mkv Points in Space. Recuperado de: www.youtube.com/watch?v=qf_kLcdijz8
Somati-lentes
La somática es un estilo de vida. La primera clase de este semestre en la Puesta en Escena de Visión Somática, nos sentamos en grupos a pensar acerca de lo que significaba la somática, a tratar de organizar una definición, y es muy difícil definir algo que atraviesa la vida. No es materia, no es como decir: la sangre. No es sólo un conocimiento, no se limita a lo teórico. Es transversal a la vida. Recuerdo que decíamos que es como ponerse unos lentes, y sí, creo que una vez uno “coloriza” su visión con esa paleta, se da cuenta de que todo tiene colores, porque a pesar de que yo haya estuchado el término “somática” por primera vez en la carrera, no significa que sólo actúe ahí, o la vea ahí. Cambio de perspectiva
El edificio de la facultad es frío y luce una intransigencia que cambia en los pisos de arriba, en donde se sacude de todo ese gris pesado que carga en los pisos de abajo. Parece como si fuera como la vida misma, que cuando uno crece, cambia de colores y viste de otros matices que le permiten a uno ver más, entender más, hacer más, comprender mejor. Desde que entiendo que la somática se vive y se siente porque siempre está presente, me ha cambiado la perspectiva de entrar a espacios, de moverme, de cuidarme, hasta de enfermarme. Pero lo más chévere es que siento que abre posibilidades, es una herramienta poderosísima, una fuente de inspiración ilimitada. Alguna vez me encontré con un profesor que nos dictó un laboratorio y lo primero que nos dijo fue: “yo no vengo a enseñarles nada, vengo a hacerles ver lo que siempre han tenido”. Yo no dejé de sonreír todo el taller, porque me pareció fantástico. Siempre nos dicen que nos van a enseñar cosas, que traen cosas nuevas, y eso es importante sí, pero por lo menos yo, que vengo de academias, creo que siempre dependí de esos estímulos o conocimientos externos por mucho tiempo. No sé cómo explicarlo bien, pero creo que eso contribuyó mucho a una baja autoestima, a pensar que no soy suficiente por mí misma, sino que siempre debo tener algo más… Cuando llegué a la carrera y el discurso comenzó a ser más del tipo: “pero vean que un performance no se limita a una coreografía súper elaborada en un escenario” pfff, me voló la mente. “Tú puedes ser tu propia fuente de información” pfff, otra vez. “Lo que aprendes en las técnicas está para que lo hackees y juegues en los laboratorios” pfff, una vez más, y así continuamente. Y todavía mi mente hace pfff cuando bailo y me doy cuenta, o cuando veo un hábito, cuando lo rompo, cuando me grabo, cuando exploro, cuando me dan pautas que me retan, cuando lo logro y cuando no; y eso ahora se ha convertido en una oportunidad más para seguir intentándolo hasta que lo hago.
En línea con eso, mi pregunta de investigación es justamente esa: ¿de qué manera puedo cambiar mis patrones de movimiento?
Patrones y hábitos, hábitos y patronesPero antes de eso, he tenido que definir la diferencia entre patrones y hábitos. Veamos. Para mí, los patrones son esas formas arraigadas de moverme que se repiten como un eco en cada improvisación, y los hábitos son sus huellas, los caminos que mi cuerpo recorre casi sin darse cuenta. En otras palabras, los patrones son acciones que tenemos automatizadas, mientras que, los hábitos son elecciones de cada día. Mabel Todd (1937), en su obra 'The Thinking Body', los denomina 'hábitos neuromusculares', y plantea que pueden ser modificados a través de la imaginación y la conciencia corporal. Esta distinción me ha ayudado a notar que mis patrones no solo son físicos, sino emocionales. Por ejemplo, cuando improviso, tiendo a buscar movimientos ligeros, rápidos, con direcciones claras, como si siempre necesitara 'resolver' lo que hago. Pero, ¿qué sucede cuando no hay nada que resolver? ¿Qué pasa si simplemente permanezco?
Des-aprender el cuerpo, reaprender desde lo somáticoEste tipo de cuestionamientos han aparecido gracias a la práctica somática. Desde que la somática apareció en mi vida, no como una materia universitaria, sino como una mirada del mundo, muchas cosas se han transformado. La somática es más una forma de des-aprender que de acumular técnicas. Es observar mis hábitos con ojos nuevos. Es encontrar sentido en el detalle. Es darme cuenta de que muchas de mis elecciones corporales no son mías, sino que responden a condicionamientos, aprendizajes anteriores, o incluso miedos que se manifiestan como tensiones físicas.
Rudolf Laban (1971), en su estudio del movimiento, decía que “el cuerpo revela la personalidad en cada una de sus formas”. Y yo lo he visto en mí: mis movimientos hablan por mí. Cuando tengo miedo, me contraigo; cuando estoy alegre, me expando. Pero lo interesante no es solo darme cuenta, sino también intervenir ahí. Conocerme desde el movimiento me ha hecho más compasiva conmigo misma y con las demás.
He aprendido a escuchar mi cuerpo como una fuente legítima de información, no como un objeto a perfeccionar.
Fue muy difícil porque normalmente veía cosas por corregir, por cambiar; “hay que estirar más”, “apuntar más”, “alargar más”, y hasta ahora me pongo en la tarea de sentir más. Cómo se sienten mis órganos y mis huesos, eso qué cualidades me genera, a qué lugares me lleva. Jenny (2025) nos dijo que nadie tiene el mismo esqueleto, cada uno de nosotros tiene tamaños, alturas y distancias distintas, por eso cada movimiento es único, original y contundente.
hora, con el vértigo pasó eso, cómo “no tener equilibrio” se transformó en “tengo otro equilibrio”; pues yo puedo caminar, sólo que hay una ilusión de movimiento tardía: piensa en un documental en donde la cámara es al hombro, y la persona a quien sigue comienza a correr, entonces la cámara se ve desfazada porque no tiene estabilizador, así se siente el vértigo. Se siente como si me hubiera tomado tres cervezas seguidas sentada y de golpe me parara. O como cuando uno se para rápido del sofá luego de estar sentada por horas.
Jugar, explorar y re-conocerUna de las cosas que más me ha conmovido es descubrir que el cuerpo no solo se mueve, sino que también percibe, siente, piensa. Bonnie Bainbridge Cohen (1973), creadora del enfoque Body-Mind Centering, propone que cada parte del cuerpo tiene su propia conciencia y puede ser fuente de conocimiento. Por ejemplo, trabajar desde la pelvis o desde los pulmones no produce el mismo tipo de movimiento, ni las mismas emociones. Esto me ha permitido habitar otras formas de estar conmigo, desde otros centros, desde otras calidades y posibilidades. Me pasó una vez que empezamos a movernos desde las articulaciones y los huesos, y estábamos en el piso boca-arriba, la idea era que el movimiento fuera lo más sutil posible, y así fue: nunca había movido mi brazo desde el codo. Desde ahí, esa sensación la guardé en una repisa de mi repertorio y me aloca cuando lo siento así. Con el piso es más fácil, pero buscarlo en la vertical es ufff, raro.
En este proceso también he redescubierto la importancia del juego. En los laboratorios de movimiento como Laban1 o composición coreográfica2, cuando la consigna era abierta, me sentía perdida, sin una estructura clara. Pero poco a poco fui aprendiendo que esa aparente “falta de dirección” era una invitación a la autonomía, a confiar en mis sensaciones, a seguir mis intuiciones. Me di cuenta de que no necesito hacerlo bien, ni bonito, ni rápido. Solo necesito estar presente. Escucharme. Habitarme. En palabras de Todd (1937), se trata de moverme desde adentro hacia afuera, no desde una imagen impuesta del movimiento ideal.
Cuando la vida se mueveTambién he notado cómo ciertos hábitos de mi vida diaria se reflejan en mi movimiento. Por ejemplo, cuando estoy ansiosa, mi respiración se acelera y mis movimientos se vuelven erráticos. Cuando me siento en confianza, mi cuerpo fluye, mis apoyos son más seguros, mi columna se alarga sin esfuerzo. Esto me ha hecho pensar que no solo bailamos desde lo aprendido, sino también desde lo vivido. El cuerpo guarda memoria. Y esa memoria puede liberarse, resignificarse, expresarse. Y ahí, otra vez, la somática ofrece caminos para ello.
C’est la voieEn conclusión, creo que mi investigación sobre los patrones de movimiento está en plena expansión. Aún no tengo todas las respuestas, pero sí muchas preguntas que me acompañan cuando bailo. ¿Qué partes de mi cuerpo he aprendido a esconder? ¿Qué movimientos me cuestan porque no los he explorado lo suficiente? ¿Qué nuevas rutas puedo abrir si dejo de repetir siempre las mismas trayectorias? La somática no me da una fórmula, me da preguntas. Me invita a sentir más, a estar más atenta, a habitar lo que antes hacía de manera automática. Como dice Bainbridge Cohen (1973), es un camino de conciencia encarnada3.
Hoy entiendo que no se trata de lograr un movimiento perfecto, sino de permitirme ser con el movimiento. De reconocer que mi cuerpo no es una máquina que responde a órdenes externas, sino un organismo vivo que aprende, cambia, se emociona, se adapta. Esa comprensión me ha dado herramientas para cuidarme más, para reconocer mis límites, para explorar nuevas formas de estar y de moverme. Y eso, más que cualquier técnica, es lo que quiero seguir cultivando.
Referencias